Un oficio que madura: la gestión cultural frente a sus propias rupturas

Óliver Zazueta 

La gestión cultural es una profesión cuyos primeros rayos apenas se perciben en el horizonte de la cultura y las artes en México, y aun así ya tiene que lidiar con cambios históricos fundamentales, con presentes sociales y económicos, y con transformaciones tecnológicas de gran calado. 

El futuro de la gestión cultural será para quien mejor se acomode y se instale en este espacio y en los distintos campos de intervención —sector público, privado y comunitario—; los programas universitarios tendrán gran incidencia en ello, así como el uso de las plataformas digitales para fomentar la promoción de derechos humanos culturales y generar lanzaderas de creatividad. 

Por presentarse en la FIL, El libro blanco de la gestión cultural en México (ITESO, 2025), coordinado por Fabiola Núñez Macías, académica del ITESO, es un esfuerzo de documentación de más de 30 años de institucionalización de la formación de gestores culturales en el país, en el cual participan integrantes de la Red Universitaria de Gestión Cultural, entre ellos Eduardo Nivón Bolán, profesor en el Departamento de Antropología de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) de la Ciudad de México, unidad Iztapalapa, y coordinador de la Especialización en Políticas Culturales y Gestión Cultural.

El autor del texto "Agencia y compromiso del gestor cultural" explica algunas ideas vertidas en este respecto al desarrollo histórico y el presente de la profesión de la gestión cultural, así como el estado del impulso a la cultura y las artes en el país. 

¿Cuál consideras que es el logro más significativo de este libro que conjunta varias voces en un esfuerzo de articulación de una historia y un relato de una profesión emergente? 

Sí, es una profesión emergente, pero creo que el mérito es que la profesión existe, se ha reconocido y ha entrado en las políticas públicas como un elemento importante, cosa que no estaba contemplada hace 20 años. En las políticas públicas de cultura se hacía referencia a los funcionarios, a las comunidades, a intelectuales y artistas, pero hoy aparece el gestor cultural como un interlocutor de estas políticas públicas. Así que el libro no solamente documenta cómo se ha venido construyendo la profesión, sino también cómo está repercutiendo en ese otro campo, que es el campo de la política cultural.  

¿Qué te impulsó a trabajar sobre estos conceptos de agencia, de compromiso en torno a la gestión cultural? 

Hay que reconocer que siempre hay antecedentes. No quise ir muy lejos porque no tiene mucho sentido, más allá de lo que podemos llamar modernidad. En el caso de México, esta modernidad se va conformando en el siglo XIX con los intermediarios en la producción de las artes, que tienen que ver con el teatro, la música y la ópera. En este despliegue hay un proceso de maduración que se rompe en México por la Revolución. Ahí surge un nuevo estado nacional popular y el saber acumulado se transforma. 

En el libro hablas de un giro o ruptura fundamental... 

El giro fundamental es que el Estado asume una postura frente a la cultura. El siglo XX se caracterizó por un Estado que interviene en la cultura y crea profesiones que van a ver con esa política del Estado nacional popular. Fundamentalmente se plasman en los institutos de cultura, en el Instituto Nacional de Antropología e Historia y en el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. 

La ruptura fundamental viene a fin de siglo porque la sociedad empieza a demandar una participación en el campo de la cultura que no necesariamente va de la mano del Estado. En esta segunda ruptura que ocurre a fines del siglo XX, a partir de las dos últimas décadas, se empieza a generar un proceso autónomo de intervención que demanda diálogo con el sector público y en la conformación de las políticas culturales. Y aquí es donde aparece esta inquietud de este otro intermediario que no forma parte de los profesionales del Estado. 

El capítulo que escribes tiene una mirada histórica, hablas de tres momentos en el apoyo a la cultura y las artes: el mecenazgo, el comercio y los nacionalismos. ¿Qué tanto de eso sigue conservándose aún en la actualidad? 

El mecenazgo y el comercio se han mantenido a lo largo del tiempo, pero no con la misma importancia y profundidad. No solamente en México, sino prácticamente en todo el mundo occidental, el mecenazgo ocupó un papel muy relevante en la promoción de las artes, al grado de que en el Renacimiento hay una discusión de quién es el verdadero autor de una obra, si es el mecenas o es el artista. En el debate, el artista se convirtió, hasta cierta medida, en un artesano que ejercía la voluntad del mecenas. Luego empieza a conformarse una mezcla porque el Estado también ejerce, hasta cierto punto, el papel de mecenas, sólo que esa intervención se hizo de una manera autoritaria. El Estado decía si se apoya o no se apoya y muy raramente se hacía un concurso, aunque sí los hubo en el siglo XIX, pero para las élites.  

Y también está la comercialización... 

La comercialización fue creciendo a lo largo del siglo XIX y se fue acomodando al desarrollo de las élites. ¿Qué es lo que cambia con respecto al siglo XX? Que también hay un mecenazgo y un proceso de comercialización, pero empieza a mirarse con un sentido crítico uno y otro, porque el mecenas cumple un papel muy relevante en el impulso de las artes y suple al Estado en cierto momento. Por ejemplo, en la época en que el nacionalismo cultural decidió apoyar decididamente a Diego Rivera y no así a (José Clemente) Orozco y a (David Alfaro) Siqueiros, ellos se vieron apoyados por mecenas privados que permitieron desarrollar su obra. 

El mecenas permitió abrir campos de experimentación que el arte no podía desarrollar a partir del Estado. Eso sucedió básicamente con el teatro. El teatro moderno no nace del sector público, nace del mecenazgo. En estas dos vertientes se van a ir conformando especialistas, lo que después llamaremos gestores culturales modernos. 

Hablas del papel del Estado en el financiamiento de la cultura. ¿Cómo se ha ido redefiniendo su intervención? 

El primer sistema de financiamiento o de apoyo de subvenciones a los artistas fue El Colegio Nacional, que se fundó en 1942 y es muy temprano para la época. Hubo desde esa época críticos a este sistema. Pero yo creo que el Estado ha estado cumpliendo con un papel y lo está perfeccionando. Va a llegar a fines de siglo con un Fonca más o menos fortalecido, aunque ahora un poco debilitado. Pero el mecenazgo va a marcar una cosa: que este y la política cultural se complementan. La política cultural define ciertos objetivos de desarrollo de las artes o de la educación y el mecenas lo apoya. Es distinto al filántropo, quien abre, digamos, su cartera a lo que él desea.  

¿Qué tanto tiene que ver esto con la intervención en los contenidos de las obras? Que es algo de lo que criticaba Octavio Paz, de alguna manera llevando esta idea del “ogro filantrópico” al tema de las artes. 

Ese es un asunto para una mirada más profunda. ¿Hasta qué punto el Estado ha podido superar su intromisión en los contenidos? Se supone que con el Conaculta y el Fonca lo iba a hacer. Pero los estudios muestran que es difícil que se sustraiga el Estado a cierto tipo de intervención. Lo que estamos mirando con las políticas de ultraderecha es de nuevo una política de intervención en los contenidos. Eso está muy claro en Estados Unidos, que presumía de no involucrarse en el contenido de la creación artística y hoy la política “trumpiana” es una política que interviene en los contenidos. 

Y no sólo artísticos, sino académicos también, con el tema del control presupuestal a las universidades. 

Sí, y no sabemos si se va a contener en Estados Unidos o si se va a ampliar. [Jair] Bolsonaro y [Javier] Milei, en Brasil y Argentina, respectivamente, utilizan el mismo concepto que Trump, el de lucha o guerra cultural. Es una guerra contra lo que ellos consideran un exceso de diversidad, o una guerra contra el marxismo en la cultura; es un conflicto que quiere introducirse en los contenidos. 

En el texto hablas de la participación de las mujeres como promotoras y organizadoras de la cultura, lo consideras algo fundamental, pero invisibilizado. ¿Qué retos subsisten en la actualidad para lograr el reconocimiento o la equidad en la gestión cultural? 

Sí, es una observación que me hicieron en una primera lectura del texto, que había seguido con esa visión de obscurecimiento de la participación femenina. Y fue muy importante este comentario porque, aunque tal vez no logré superar este desequilibrio, intenté cuando menos ponerlo en la mesa. La participación de mujeres ha sido muy importante en el sentido de que es básica para mirar la diferencia. Por ejemplo, Antonieta Rivas Mercado, quien es la mecenas del teatro moderno, es una persona que tuvo la suficiente visión para abrir un espacio a un teatro que el sector comercial no veía con futuro. 

Vasconcelos no estaba de acuerdo con políticas diferenciadas. Sus políticas hacia los grupos indígenas consistían en que había que llevarles exactamente la misma educación que se daba en las ciudades. No pensaba en una educación específica para ellos. Ese fue un poco el sentido de las misiones culturales. Pero al mismo tiempo que esto sucede, hay mujeres que ya están pensando en una educación diferenciada. Vasconcelos, el homogeneizador, se enfrenta a visiones, sobre todo femeninas, que están pensando en la heterogeneidad.  

¿Crees que esto ha cambiado? 

Si miramos las matrículas en el campo de la gestión cultural, es una matrícula altamente feminizada. Y esto nos muestra un poco la importancia de las mujeres, aunque hay que decir que los salarios en el campo son bajos. Si comparamos la gestión cultural con la promoción turística, un promotor gana 50 por ciento más que un gestor cultural. Habría que preguntarnos si es porque se están aprovechando del carácter femenino de la matrícula o porque la profesión no logra impactar adecuada y económicamente en el desarrollo del país. 

Hay una última cuestión: la precarización. Es un problema mundial, pero en el caso mexicano, donde el acento se ha puesto en garantizar los derechos culturales, conlleva una enorme contradicción. La promoción de estos derechos se ha hecho a costa de una ampliación grandísima del trabajo público precario. Esto tal vez no sería el caso si esta plantilla no fuera femenina. Yo creo que hay un cierto abuso de esta feminización de la plantilla laboral. 

Ahora que mencionas la diferencia entre promoción turística y la gestión cultural, ¿cómo defines la línea entre ambas? A veces parecería que se traslapan. 

Si tú miras la cuenta satélite de cultura, un trabajo muy interesante que está haciendo el Inegi desde hace más o menos 15 años... Aparentemente sigue metodologías internacionales, pero tiene muchas peculiaridades. En el caso de México, está en que el 2.8 por ciento del PIB corresponde a cultura, pero de este, más o menos 80 por ciento lo produce el mercado y fundamentalmente las industrias culturales, dentro de ellas las audiovisuales, el diseño y las artesanías. Un 0.2 por ciento del PIB lo produce el Estado y hay un 0.4 por ciento que lo produce lo que llaman ahí "los hogares". Ahí es donde está toda la política comunitaria y donde los gestores culturales más intervienen.

Es un campo interesante porque absorbe mucha fuerza de trabajo y tiene un impacto relativamente modesto, pero superior al que el Estado tiene en el producto interno bruto. Está conformado por una enorme actividad femenina y de promotores culturales insertos en sus comunidades, haciendo innovaciones en las fiestas, en el patrimonio inmaterial y que se conecta con el turismo, lo que hace una conexión íntima, pero al mismo tiempo compleja. 

¿Qué tan fundamental es el uso de plataformas digitales o, yéndonos más allá, la propia aparición de la inteligencia artificial? 

Sobre lo segundo, estamos viéndolo muy lentamente y todavía no hay criterios. Acabo de ver una noticia de un concurso de literatura japonesa, donde dos libros fueron descalificados porque las portadas fueron hechas con inteligencia artificial. Hay una serie de reacciones importantes que están tratando de comprender, sobre todo gente de generaciones más recientes o de comunicación. Por otro lado, con las plataformas hubo un cambio humanitario. La pandemia nos mostró que la caída del consumo cultural pudo superarse en ciertas áreas gracias a ellas. Después hubo una vuelta al espectáculo público, a la calle y los escenarios, pero esto no quiso decir que las plataformas hayan decaído. Los artistas plásticos lograron enfrentar la crisis de esos dos años terribles con inteligencia, con plataformas digitales y con capacitación. 

Hace rato hablaste de la dimensión comunitaria. ¿Qué buenas prácticas encontramos en este ámbito? 

Se hacen cosas muy valiosas en el sector afromexicano: la promoción de las artes ha sido fundamental para su propia autorrepresentación y eso ha sido muy importante, porque en el mundo indígena esto no es nuevo. Sin embargo se quedaron anclados en una visión un poco tradicional de las artes y, en cambio, en el mundo afromexicano esto es totalmente nuevo; la búsqueda de su propia identidad se acomodó a la búsqueda de tendencias artísticas y a tratar de conectar estas actividades con el mundo del arte en México y en América Latina. 

Agéndalo
Presentación del Libro blanco de la gestión cultural en México 
Sábado 6 de diciembre, 19:00 horas 
Autores: Eduardo Nivón Bolán (UAM-Iztapalapa), José Luis Mariscal Orozco (Universidad de Guadalajara), Adriana Pantoja de Alba (ITESO) y Ahtziri Eréndira Molina Roldán (Universidad Veracruzana) 
Coordinadora: Fabiola Núñez Macías (ITESO) 
ITESO | STAND H31